Elemzés Godard egyik korai rövidfilmjéről a francia új hullám kontextusában.
Az Árvízi történet egy névtelen lány útját követi, amint a februári árvizek idején Párizsba próbál eljutni. Kalandja során egy autót stoppol le, és sofőrjével románcba keveredik. A pár a tömérdek víz ellenére eljut Párizsba, itt ér véget a film. A történetet a főszereplő lány narrációjában halljuk, miközben az események a képeken zajlanak.
A narrátorhang folyamatosan jelen van a film cselekményideje alatt, ő beszél a filmben mindenki más helyett is, vagyis nem hallhatóak diegetikus (közvetlenül a film cselekményéből következő) beszédhangok vagy bármilyen emberi neszek. Ez azért különösen szokatlan, mert a történetben kétszer is találhatóak hosszabb párbeszédek a lány és a férfi között, amelyek hagyományos plán-ellenplán stílusban vannak felvéve, ám hangjuk le van némítva. Ily módon csak tátogni látjuk őket, s a narrátor közli velünk a beszélgetés tartalmát. (A férfi hangját néha lehet hallani, mert a lány narrációját egy-két szóval kiegészíti, mintha ketten együtt néznék a felvett filmet és kommentálnák azt.) Ha a narrációtól eltekintünk, az a benyomásunk támadhat, mintha némafilmet néznénk. Erre több megoldás rájátszik, úgymint a karakterek mozgékonysága, könnyen érthető gesztikulálása vagy akár a képek alatt szóló folyamatos, harsány zene.
A narrátor mondanivalója nem csupán a történetet viszi előre, hanem megannyi szabad asszociatív gondolatmenetet tartalmaz, messzire elkanyarodva a kiinduló sztoritól. Franciaország kulturális utalásainak spontán, váratlan felidézése komoly részét teszi ki annak, amit elmond, legyen szó dal- és versrészletekről vagy francia művészekre való utalásokról. A tárgytól való eltérés azt is eredményezi, hogy a cselekményt bizonyos módon elidegeníti magától, vagyis a narrátor és a kép inkább külön-külön működnek, mintsem együttesen keltenék életre a filmet. (Érdekes gondolat lehet, hogy vajon a film a narrátorhang nélkül is megérthető lenne-e, illetve csak a lányt hallgatva mennyire bontakozna ki másképpen a fejünkben a történet.)
Másfelől pedig a narrátor tökéletlenséget sugall, olykor saját magát javítja ki, vagy adott esetben nem jut eszébe valami. („A pasas, aki felvett, nem is volt olyan rossz, mint a mi is..? Na, szóval nem volt rossz.”) Ez a stílus tehát improvizatív és megfontolatlan, és sokkal inkább emlékeztet felhőtlen cseverészésre, mint a hagyományos, ismerős történetmesélésre, amit egy mindentudó narrátor ad elő. Véleményem szerint ezért van az, hogy a filmben nehézkesen található meg a klasszikus elbeszélésekből ismert epizód-fordulat struktúra. A narrátor könnyedsége miatt a drámaiként felfogható részek sem érződnek fordulatnak. Amikor például a lány és a férfi elakadnak a vízben, az lehetne fordulópont, ám a narrátor az incidensről másra tereli a szót, és egy emlékezetes egyetemi előadásról kezd beszélni a nézőnek, „Petrarca és a tárgytól való eltérés művészetéről”. A narrátor a célzatosan felhozott melléktémával azt érzékelteti, hogy ebben a történetben tulajdonképpen figyelmen kívül hagyhatóak a konkrét fordulatok és sokkal inkább a művészeti indíték érzékeltetése a hangsúlyos. (Ahogy az idézett itáliai költő, Francesco Petrarca tette, az alkotó tetszése szerint eltérhet fő tárgyától.)
A néző jelenlétére reflektáló „nyílt narrátor” célja, hogy a filmi apparátus létezését fedje fel. Ennek modernista hagyománya van, amely különösen szépen tükröződik az utolsó jelenetben, amikor a lány, miközben még véget sem ért a jelenetsor, felsorolja a film alkotóit a nézőnek. A narrátor nyíltsága nem szokatlan megoldás filmes elbeszélésmódokban, azonban a konkrét készítők felsorolása, a történet főszereplője által, teljesen megsemmisíti a fikciót, leleplezi a filmtér hamisságát.
A filmen Truffaut is dolgozott, ám a formanyelvi megoldások tekintetében félreérthetetlenül Godard jellegzetes francia új hullámos attitűdje tükröződik.
A formanyelvben a legszembetűnőbb a váratlan montázsok használata, amivel Godard a történet cselekményét dokumentumfelvételekkel keveri össze. A nyitányban a vízen közeledünk a lány háza felé, majd azt látjuk, hogy valaki, átgázolva a vízen, a lány segítségére siet. Váratlanul azonban repülőgépről felvett képek lesznek bevágva az áradásról. Ezeken a képeken nem szerepelnek a játékfilm szereplői, hanem feltételezhetően valódi eseményei az egyik francia árvíznek. Az egész filmre jellemző a fikció és a dokumentumfilmes keveredés. Az áradásról készült dokumentumfelvételek, amint emberek a házukon ragadtak, vagy éppen a vízből próbálnak kievickélni, találkoznak és összeérnek a lány kalandjaival. A színész és a valódi tér ilyen fajta találkozása Godard cinéma vérité-s stílusával van összhangban.
Számos olyan snitt tűnik fel egymás után, amelyek között nincs igazi okozati kapcsolat, vagy az nem egyértelmű. A repülőről készült snittek később is gyakran megjelennek, szemlátomást bármiféle rendszer nélkül, hogy másodpercekre felfüggesszék a cselekményt. A nézői befogadás különös működését érzékelteti, hogy kezdetben meghökkentőnek hatnak a hirtelen képváltások a repülőről, ám rövidesen hozzászokunk, s egy idő után szinte észre sem vesszük őket.
Ezzel a kollázs technikával Godard nem csak a képi, de a hangsávot is átszabja: Míg a lány útja alatt majdnem egyfolytában jazz vagy klasszikus zene hallatszik, addig a repülőgép snitteknél vad dobszólamok hangzanak fel, ezzel még jobban felrázva a nézőt. Az egyértelmű linearitás hiánya a játékidő második felében különösen feltűnő: A tizedik percnél egyik pillanatban azt látjuk, amint gyalog mennek, aztán hirtelen egy csónakban dülöngélnek, majd megint autóban ülnek, pedig a történet szerint azt korábban elhagyták. A játékos montázst a lány szavai frappáns önreflexív gesztusokkal igazolják: „Miközben áthaladtunk (férfi közbeszól: átmenet nélkül) egyik díszletből a másikba, az én szerencsétlen barátom azt mondta nekem, hogy én nem vagyok egy komoly lány. De hát épp az a korunk tragédiája, hogy minden olyan komoly lett (…) a művészet komollyá vált.” Láthatjuk tehát, hogy a francia új hullámot jellemző, a konvenciókkal tudatosan szembemenő, teljes alkotói szabadság a film montázsában legalább annyira megfigyelhető, mint a narrációjában, a kettő pedig kölcsönösen utal egymásra.
Izgalmas ellentmondás figyelhető meg abban, hogy annak ellenére, hogy a filmképek milyen gyakran valós felvételek, a jeleneteket kommentáló narrátor épphogy rendívül szubjektív és introspektív. A narrátor folyamatos beszéde és a dokumentumsnittek véletlenszerű helyezgetése lehetetlenné teszi, hogy rekonstruáljuk a snittek tartama mögötti eredeti szándékot. Pár másodpercre láthatunk olyan képeket, amelyek nem feltétlenül csak az adott narráció relációján belül működhetnének. „Összetalálkoztunk Émile-el és Gasparral” – hallatszik öt percnél, és egy pillanatra bevágnak egy snittet egy férfiról és egy gyerekről. Az agyunk automatikusan összekapcsolja a narrátor által adott információt a képpel, de ha megfeledkezünk a hangról, akkor érződhet, hogy megannyi esetben a képek egész másról is szólhatnának. A képi tartalom csak éppen annyira illeszkedik a lány beszédéhez tehát, hogy azt hallgatva összeilleszthetővé, koherenssé válik. Ez a jelenség jól érzékelteti véleményem szerint a nézői megfigyelés azon sajátosságát, miszerint az egyébként eltérő eredetű snittekből is narratívát teremtünk magunknak a sorrend, a ritmus és a prezentálás módja szerint.[1]
Összegzésként azért érdekes film az Árvízi történet, mert a néző fejében olyan elemekből jön létre a fabula, amelyek eredetileg nem feltétlenül egy kontextusba tartoztak, másfelől viszont szélsőséges módon játssza ki a klasszikus filmes elbeszélésmódtól megszokott szabályokat. Godard stílusának egyik legfontosabb aspektusa, a vizuális és az elbeszélői struktúra formai töredezettsége,[2] szépen kimutatható belőle: A rendező itt a kollázst kevésbé ugróvágásokkal, inkább a játékfilmes részek közé ékelt dokumentumfilm felvételekkel hajtja végre, a narratíva pedig a tárgytól való eltérés többszöri alkalmazásával kelt hasonló felszabdaltságot. Mindezek mögött Godard személyes művészeti állásfoglalása látszik kirajzolódni, aminek esszenciáját narrátorunk maga is elmésen megfogalmazza: „Petrarca eredetisége éppen a tárgytól való eltérés művészetében rejlik… Én pont így vagyok ezzel, sosem térek vissza a témához – talán épp ez az én legmélyebb témám.”
A film francia nyelven, német felirattal megnézhető:
[1] Egyszer még a kameramozgásban is feltűnő, hogy a forgatáskor talán mást szántak az egyik jelenetnek, mint ami a vágószobában kerekedett belőle: miután hőseink kiszállnak az autóból, hogy gyalog induljanak tovább, láthatjuk, hogy a kamera elkezd balra svenkelni, mintha folytatódott volna még tovább jelenet, ám gyorsan el lesz vágva, mielőtt a mozdulat befejeződne.
[2] Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Budapest: Palatinus, 2005. 154. o.
