A Bajok Harry-vel (The Trouble with Harry, 1955) című filmben Hitchcock sajátos narratív struktúrán keresztül meséli el egy erdőben talált holttest történetét. A film hordozza ugyan Hitchcock hagyományos szerzői kézjegyeit (mint a suspence), tudatos játékot folytat azonban az olyan műfajok elemeivel is, mint a vígjáték, a bűnügyi film, illetve a thriller. A klasszikus elbeszélőmódtól olyan rendhagyó motívumokkal rugaszkodik el – mint a szokatlan epizód-fordulat struktúra, eklektikus karaktermotiváció, trükközés a lineáris narratívával –, amelyek nézői bizonytalanságot idéznek elő, valamint megnehezítik a film narrációjának rekonstruálását.

A film alapvető narratív módszereit fogom feltárni és elemezni aszerint, hogy az egyes elemek milyen funkciót töltenek be az elbeszélés során. A film felosztása során tekintetbe veszem a Kovács András Bálint Film és elbeszélés című írásában ismertetett todorovi ötfázisú felosztást.[1] E felosztás értelmében a film a következő részekre bontható: 1. egyensúlyi helyzet a kiindulópontnál; 2. az egyensúly megbomlása valamely esemény következtében; 3. annak felismerése, hogy az egyensúly felborult; 4. kísérlet az egyensúly visszaállítására; 5. a kezdeti egyensúly visszaállítása.

Elemzésemben a hollywoodi négy-felosztásos struktúrát is felhasználom, hogy bizonyos jeleneteket más fényben is értelmezhessek. A négy-felosztásos struktúra 1. a bevezetésre, 2. a konfliktus lezárásának megkísérlésére – amelynek nyomán a hős felismeri a valódi problémát –, 3. az egyensúly visszaállításának megkísérlésére, valamint 4. az egyensúly visszaállására bontja a filmet.

Az egyensúlyi helyzet és az egyensúly megbomlása

A filmben az egyensúlyi helyzet hamar megbomlik. Az első jelenet helyszínábrázoló expozíciójának idilli képsorait fegyverlövések és dulakodás hangjai zavarják meg. A környéken bóklászó kisfiú felfigyel a zajra, majd hamarosan megpillantja a film mondhatni első központi szereplőjét, Harry holttestesét. A következő képen a vadászó Wiles kapitányt látjuk. Három lövést adott le, kettőnek megtalálja a helyét, a harmadikat keresve viszont rábukkan Harry holttestére, ezért arra a következtetésre jut, hogy ő lőhette le a férfit. Elhatározza, hogy eltemeti, azonban emberek jelennek meg egymás után: elsőként Gravey kisasszony, aki elhívja Wiles-t sütizni, majd visszatér a kisfiú az anyukájával, aki látszólag örül a hulla látványának, ezután egy könyvolvasó ember, aki megbotlik a tetemben, majd továbbsétál, végül egy csavargó, aki lelopja Harry cipőit. Hitchcock tehát azzal játssza ki a tőle nem idegen suspense-t, hogy a felbukkanó karakterek nem a nézői elvárásnak megfelelően reagálnak a hulla látványára. A látszólagos közöny miatt az egyensúlyi helyzet akár vissza is állhatna, ha Wiles számára nem válna bonyodalommá a hullától való megszabadulás. A szokatlan karakterviselkedés a bűnügyi film jellegzetes epizód-fordulat struktúráját is kizökkenti, mert a holttest felfedezése rendszerint fordulattal járna egy hagyományos filmben.

Eddig a szakaszig Wiles kapitányt tekinthetnénk a film főhősének, mert a narráció az ő motivációjához igazodik. A következő jelenet a faluban játszódik, ahol megismerjük Sam Marlowe-t, a festőt. Ahogy a többiekkel beszélget – úgy, mint Gravey kisasszony vagy Calvin, a helyi rendőr-helyettes –, azzal további expozíciót kapunk a szereplőkről. Marlowe ezután elmegy a falu szélére festeni, ahol ő is felfedezi a hullát. A látvány megihleti, ezért portrét készít róla, közben előjön az eddig rejtőzködő Wiles is, és elmeséli Marlowe-nak a történteket. Wiles maga is megjegyzi Marlowe-nak, hogy az ő első ember, akit egyáltalán érdekel a holttest.

Marlowe meggyőzi Wiles-t, hogy addig ne ássa el a Harry-t, amíg nem tudják meg, hogy Rogersné, a kisfiú anyja, aki annyira boldogan fogadta a hulla látványát, milyen viszonyban volt vele. Ezzel a tervvel kialakul a szereplők elsődleges motiváltsága.

A filmben ettől a ponttól kezdve Marlowe jelenléte fogja meghatározni az elbeszélés fő ütemét, az ő döntései lesznek a legmérvadóbbak a cselekmény fordulatai szempontjából, nem utolsó sorban pedig egy-két jelenet kivételével az összesben szerepelni fog, ezért őt tekintem a film főhősének. A történet információadagolása is inkább az ő perspektívájához igazodik, mint a Wiles-éhoz, aki egyre inkább háttérszereplővé válik, habár ezen a szakaszon a történet inkább Wiles-ról szól, míg Marlowe a segítő outsider személyét testesíti meg. A jelenet után a film fő expozíciós szakasza is lezárul, mert több új szereplőt innentől kezdve nem ismerünk meg és a helyszínek is a megszokottak maradnak.

Amikor Marlowe megérkezik Rogersnéhez, ahogy meglátja a nőt, szerelembe esik, és egy időre megfeledkezik elsődleges feladatáról. Az itt kialakuló érzelmi töltet fontos szerepet kap a történet további menetében. A főhősben erős kettős motiváltság jött létre: egy érzelmi és egy racionális.

A következőkben késleltetett expozíciót kapunk Rogersné vagyis Jennifer és Harry kapcsolatáról. Kezdjük egyre jobban megérteni, mi történhetett Harry-vel. A kisfiú megmutatja Marlowe-nak a döglött nyulat, amit az erdőben talált, majd egy ködös megjegyzést tesz arról, hogy „ma holnap van”. Az időviszonyok tekintetében ez fontos utalás lesz később.

Kísérlet az egyensúly visszaállítására?

A Todorov-féle felosztás értelmében azon a ponton nem érkeztünk fázishatárhoz, amikor Wiles rájön – miután eltemetik Harry-t –, hogy a harmadik golyóval a nyulat lőtte le, vagyis Harry mégsem miatta halt meg. Ez a jelenet nevezhető azonban a film első jelentős fordulópontjának. A hollywoodi négy-felosztásos struktúrán keresztül nézve Wiles-nak ez a felismerése szolgál a film középpontjaként, vagyis annak a szakasznak felel meg, amikor a karakterek felismerik az igazi problémát, és innentől kezdve annak megoldására törekednek majd. Ez időrendileg is stimmel, ugyanis körülbelül a film felénél következik be.

A következő jelenet, amikor Gravey meglátogatja Wiles-t, a második fordulatot tartalmazza. Gravey elmondja Wiles-nak, hogy tudomása szerint ő ölhette meg Harry-t, ugyanis fejbe csapta cipőjével, amikor az erőszakoskodott vele. A nő ragaszkodik ahhoz, hogy hivatalos eljárásként kezeljék az ügyet, és kiássák Harry testét.

Folyamatos bizonytalanság lengi körül a problémát, hogy mi legyen Harry testével. Pontosabban mondva, a karakterek ugyan mindig határozottak, de a céljuk gyakran megváltozik. Ezért gondolom azt, hogy todorovi felosztás negyedik pontja, vagyis a „kísérlet az egyensúly visszaállítására” nem ismerhető fel egyértelműen ebben a történetben – mint egy konkrét szakaszhatár. A cselekményben nem találunk stabilan olyan pontot, amelytől kezdve hosszútávon meghatározott irányba indulna a motiváció. A motiváció persze mindig a bonyodalom megoldására irányul, de bonyodalom tárgya szituációfüggő. Ebben a filmben a bonyodalom szubjektív entitás, amely legitimitása csupán a karakterek adott motiváltságának relációján belül válhat igazzá.  A motivációváltozás apró fordulatait nem tartom azonos súlyúnak a film jelentősebb fordulataival, amelyeket itt kiemelek.

A filmben a motivációváltozás oka általában, hogy az egyik szereplőről kiderül, hogy korábban elhallgatott valamit. Ezért a film fabulája is folyamatos változás alatt van. Míg egy klasszikus filmben általában a fabula egyre gazdagabbá válik, itt inkább átíródik, módosul.

A következő jelenet Marlowe és Jennifer románcát ábrázolja. Marlowe számára az érzelmi motiváció fontosabb, mint a bajok Harry körül. Kész lenne megfeledkezni mindenről, amikor megérkezik hozzájuk Wiles és Gravey, akik felvilágosítják őket a fejleményekről. Marlowe-nak sikerül meggyőznie Gravey-t, hogy mégse tárja fel az ügyet, és ássák el újra Harry testét. Ez jól tükrözi, hogy a folyamatos bizonytalanság ellenére továbbra is Marlowe akarata alakítja cselekményeket. Ugyanakkor a másik három főszereplő fokozatosan a segítőjévé válik, ki-ki saját motívumai mentén lesz a cinkosa.

Marlowe élete még inkább középpontba kerül, amikor a milliomos elhatározza, hogy megvásárolja a képeit. Ahogy Marlowe pénz helyett a többiek kívánságainak teljesítését kéri, mintha „jutalmat osztana” – ami megerősíti azt, hogy ő a „főnök”, a többiek pedig az alárendeltjei. Másfelől ennek az epizódnak dramaturgiailag a funkciója az, hogy a következő fordulatot előkészítése, amelyben Calvin meglátja Marlowe rajzát Harry-ről. Ez a fordulat a főhős számára váratlan bonyodalmat fog előidézni.

Marlowe és Jennifer elhatározzák, hogy összeházasodnak, ehhez azonban az ex-férj Harry-t orvosilag halottnak kell nyilvánítatni, így kénytelenek még egyszer utoljára kiásni a testet. Marlowe-ban a kettős motiváció egyesül, ahogy a racionális és az érzelmi szál is ugyanarra a problémára kezd fókuszálni, vagyis Harry halálának megállapítására. A finálé ezen a szakaszon kezdődik, mert a néző abba a tudatba kerül, hogy már csak egy akadályt kell legyűrnie a főhősnek.

Harry testét hazaviszik és tisztítani kezdik, amikor felbukkan Calvin, hogy leleplezze Marlowe-t. Marlowe egyszerűen átrajzolja a bizonyítékként szolgáló rajzot. Hitchcock mintha a műfaji kliséket gúnyolná ki ezzel. Calvin nem tud mit tenni, ezért elindul haza. Az orvos is megérkezik közben, hogy megvizsgálja a kádba rejtett Harry-t. A film befejezése azon a ponton kezdődik, amikor az orvos elmondja, hogy Harry halálának oka szívinfarktus. Ezen a ponton nincs többé valós konfliktus.

A lineáris narráció kijátszása

A befejezést látva a kronológia linearitása kapcsán kérdések merülnek fel. A filmben a záró kép megegyezik a nyitójelenettel, csak a kisfiú szemszöge helyett a fa mögé bújt szereplőkébe helyezkedünk. Ezt kétféleképpen értelmezhetjük. Az egyik, hogy a fiú valóban másodszorra találja meg a testet – tehát aznap már tényleg holnap van – a másik, hogy szó szerint visszatértünk (akárcsak egy időutazásban) a kezdő szituációhoz, ami viszont logikai ellentmondáshoz vezet, illetve a dulakodó hangok eredetét sem magyarázza meg. A két értelmezésben az a közös, hogy egyik szerint sem végződik lezárt befejezéssel a történet, mert megmarad a lehetősége, hogy ezután sem sikerül feloldani a konfliktust. Az egyensúlyi helyzet visszaállására sem látunk garanciát, ugyanebből az okból. (Sőt, ha a film végén időhurok-szerűen visszatérünk az elejére, akkor paradox módon soha nem is létezhetett egyensúlyi helyzet.) A film végén tehát megoldás helyett csupán egy újabb megoldási kísérletet látunk, és tudjuk, hogy az eddigiek eredménytelenek voltak. Kovács András Bálint a Film és elbeszélés című írásában az olyan jellegű elbeszéléseket, amelyekben a hős többszöri nekifutásra sem bír el a problémával, spirális narrációnak nevezi.[2] Idézve tőle: „az ilyen elbeszélés a nézőt mindig azzal a lehetőséggel kecsegteti, hogy a jelenet továbblépés lesz a megoldás felé, de ez soha nem következik be”. A filmre igencsak jellemző ez a fajta szerkezet, tekinthetjük tehát spirális narrációjúnak.

A spirális narráció azonban egy ponton nem teljesen illik a film befejezésére. Kovács szerint az ilyen filmek egy ponton váratlan gesztussal elvágják a szálat, anélkül, hogy megnyugtató módon lezárnák azt. Itt a befejező jelenet azonban amiatt, hogy a hős töretlenül magabiztos annak tekintetében, hogy a probléma meg fog oldódni, megnyugtató érzetet ad. Hitchcock tehát felkínálja annak a lehetőségét, hogy „mennyire bízunk” a hősben, és ez alapján a befejezést nyitottnak vagy lezártnak tekintsük.

Kiemelném, hogy a filmben többféleképpen is megjelenik a körkörösség motívuma: Harry újra és újra bekerül a gödörbe, folyton elbújnak a szereplők ugyanazon fa mögé. Ez számomra azt érezteti, hogy a történetnek sem szakad vége a film befejezésével, hanem nyitott marad, de abban az értelemben, hogy meg fogja őrizni ciklikus természetét. A szituáció implikál egy olyan hangulatot, hogy karaktereink akár soha nem fognak nyugalomra lelni.

A filmre az is jellemző, hogy behoz bizonyos műfaji elemeket, majd váratlanul elhagyja őket. Ilyen a gardrób ajtó ki-kinyílogatása, amely horrorfilmet idéz, mintha csak Harry szelleme kísértené a házat, de végül ez a szál sem lyukad ki sehova. Amikor az ajtó nagy csattanással kinyílik, az akkor épp távozni készülő Calvint visszafordítja. Egy ideig úgy érezzük, mintha a gardróbajtós epizód azt a fordulatot készítené elő, hogy Calvinnek sikerül mégis lelepleznie a holttestet, de Calvin ennek ellenére nem találja meg Harry-t, vagyis dramaturgiai értelmemben a gardróbnak semmi értelme nem volt. Hasonló példa a már említett holttestben-megbotlás jelenet. Hitchcock tehát nemcsak játszik a dramaturgiai eszközökkel, hanem olyan epizódokat helyez el a filmben, amelyek akár fordulatot idézhetnének elő, ő mégis megvonja ennek lehetőségét.

Konklúzió

Megállapítottam, hogy Hitchcock a Bajok Harry-vel című filmben a klasszikus elbeszélőmódra nem jellemző narratív struktúrát használ, aminek célja, hogy kijátssza a nézői figyelmet, szubjektivizálja a bonyodalmat, kigúnyolja a műfajiságot, kikényszerítse a fabula többszörös újraértelmezését, nem utolsó sorban pedig bizarr hangulatot, a ciklikusság érzetét kölcsönözzön a történetnek, ami sok interpretációt megenged.

Bemutattam, hogy a filmben odáig tart az expozíciós szakasz, hogy Wiles és Marlowe eldöntik, hogy elássák Harry-t, miután kiderítik, mit tud Rogersné, valamint bemutattam azt is, hogy a főhős motivációja is ezen a ponton alakul ki. Írtam arról, hogy leginkább azért állítható, hogy Marlowe a film főhőse, mert ő felelős a általában a történet előrehaladásáért, illetve az ő perspektívájára van felfűzve a cselekmény.

A film három jelentős fordulatot tartalmaz, de ezen felül a folyamatos motivációváltozás miatt apró fordulatok is keletkeznek. A finálé ott kezdődik, hogy Calvin megtalálja a rajzot Harry-ről, a befejezés pedig miután az orvos megállapítja, hogy Harry szívinfarktust kapott.

Kimutattam továbbá, hogy a filmben azért szokatlan az epizód/fordulat struktúra, mert a történet számos olyan epizódot tartalmaz, amiben fordulat következne egy hagyományos filmben, itt viszont nem történik fordulat. Megállapítottam azt is, hogy a történet vége – habár többféle értelmezést elvisel – nyitott befejezéssel szolgál, amiben nem áll vissza az egyensúlyi helyzet.

[1] Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. In: A film szerint a világ Palatinus, 2002. 11. o.

[2] Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. In: A film szerint a világ Palatinus, 2002. 74-75. o.