A CIKK AZ AMERIKAIPLÁNON IS MEGJELENT: LÁSD POSZT EGYEL FELJEBB

Két amerikai alternatív háborús film, a Szakasz (Stone, 1986) és az Acéllövedék (Kubrick, 1987) példáján keresztül azokat a nyolcvanas évekbeli műfajfilmeket fogom bemutatni, amelyek kritizálták a közelmúlt történelmének reagani típusú újragondolását és a Reagan-érában uralkodó ideológiákat.

Először a korszak létállapotát és általános közérzetét, valamint a reagani-ideológiákat és azok háborús filmben történő manifesztálódását fogom bemutatni. (Utóbbit a Rambo II.-vel illusztrálom.) Ezt követően elemzem a két filmet, különösen koncentrálva a hős- és a világkép-ábrázolás módjára, a két film közötti hasonlóságokra és eltérésekre, valamint arra, hogy mennyire mozognak konvencionális műfaji kereteken belül.

A filmeket alkotóik teljes életművének relációján belül próbálom értelmezni, hogy bizonyos motívumaik tágabb kontextust nyerhessenek. Ezért időnként olyan filmes példákat is felhozok, amelyek nem feltétlen a vizsgált korszakban születtek. Végül pedig megállapítom, hogy a két film valóban mennyire egyeztethető össze a nyolcvanas évek alternatív műfajfilmjeivel.

Posztmodern létállapot a 70-es 80-as években

A hatvanas évek radikális ellenkultúrái és diáklázadásai az évtized végére kifulladtak. A hetvenes évek politikai válságai, megrázva az amerikai társadalmat, szkepticizmust és bizonytalanságot idéztek elő a világ megváltoztathatóságát illetően. A hetvenes évek bizonytalan, illúzióvesztett állapota tetten érhető a filmművészetben is: a politikai modernizmus, amely szerint a valóság megérthető és alakítható, elveszti relevanciáját, a posztmodern filmet már a kétség, a partikularizmus és az egységes világmagyarázat hiánya jellemzi. (Bordwell: 537-539. o.)

Az általánosan elfogadott vélekedés szerint a hollywoodi film legalább a hatvanas évektől kezdve szoros kapcsolatot táplál az aktuálpolitikai megmozdulássokkal és problémákkal. Egy adott társadalmi kérdés tehát a kortárs film tükrében is megjelenik, akár csak indirekt módon. Douglas Kellner interpretációja szerint: míg a hatvanas évek filmtermése alapvetően a baloldali politikára volt érzékeny, a hetvenes évekre számottevővé váltak a jobboldali értékítéletű filmek (pl.: Piszkos Harry). (Kellner 1. o.) Ez nem jelentette azt, hogy kiveszett a balos gondolkodás Hollywoodból – itt is két baloldali film lesz bemutatva –, inkább arról van szó, amit Kellner is megerősít, hogy a hetvenes évektől Hollywoodnak, csakúgy, mint az amerikai társadalomnak, megoszló véleménye lett a politikai kérdésekről.

A társadalmi elbizonytalanodás a Reagan-éra beköszöntével az újkonzervativizmusba torkollt az USA-ban. A Reagan-érában felértékelődött tradicionális identitásformák olyan, az én témám szempontjából érdekes ideológiákat erősítettek meg, mint az amerikai nemzetiségtudat, az antikommunizmus, világrendőrség-szerepkör és a győzelmi mámor. Nagy jelentőségűvé vált a korban a múltba való visszatekintés is, különösen az ötvenes évek iránti nosztalgia, és habár az ötvenes évek tömegkultúrája éppen hogy saját korszakának konformizmusa ellen lázadt, a Reagan-éra újraértelmezte a „boldog békeidőket”. (Jameson: 287-288. o.)

A Reagan-éra nem csak visszaemlékezett, hanem saját perspektíváján keresztül újraértelmezett történelmi eseményeket, ennek az egyik korai filmes példájaként a Rocky hozható fel, amely végén a hős vereséget szenved, de ezt a film dicsőséges győzelemként ünnepli. (Király: 4. o.)

A Reagan-éra háborús filmjei

Sartelle szerint a Reagan-éra legnépszerűbb filmjei leginkább olyan ideológiai fantáziaképeket tartalmaznak, amelyek azt tükrözik, az amerikai nemzet miképp tekintett saját közelmúltbeli történelmi eseményeire, traumáira és azok következményeire. (Sartelle: 536. o.)

Midőn a Reagan-érának igénye volt a Vietnamban elszenvedett vereség újraértelmezésére, népszerűvé vált az úgynevezett „Vissza Vietnamba” ciklus, amely megegyező formulát követő filmekből állt: vietnami veteránok visszatérnek Vietnamba, hogy kiszabadítsák a kommunisták fogságába esett amerikaiakat. (Kellner 3. o.)

Az újkonzervativista politika a kommunizmust egyfajta „kozmikus gonoszként” jelenített meg a műfajfilmen keresztül, amelyben a „mi” és az ők” erősen el vannak választva, Kellner megállapítása szerint. Kellner a Rambo II.-t (1985) hozza fel példának arra, ahol a mások (vagyis a szovjetek és vietnamiak) a megtestesült gonoszként, emberséget nélkülöző agresszorként, míg a hősök tisztán az emberi erények képviselőiként vannak feltüntetve. (Kellner 5. o.)

A tradicionális háborús filmekben az oldalviszonyok tehát élesen el vannak választva jókra és rosszakra, ezért a nézőben nem keltenek bizonytalanságot azt illetően, hogy kik lennének a hősök a történetben. A „Vissza Vietnamba” filmek karakterábrázolásában hasonlóság, hogy a film egy pontján a hős kénytelen kemény fizikai és pszichológiai megpróbáltatásokat kiállni. Ebben Sartelle annak reprezentálódását látja, ahogy a fehér férfiak magukat és az amerikai nemzetet is különböző történelmi fejlemények áldozatainak kezdték látni a korszakban.  (Sartelle 542. o.)

A Rambo II.-ben a vietnami háború jobboldali újragondolása igencsak direkt módon látszik. Miután a munkatáborban raboskodó Rambot meglátogatja volt parancsnoka, hogy megbízza egy vietnami küldetéssel, Rambo azt kérdezi: „ez alkalommal mi fogunk nyerni?” Azt a választ kapja, hogy „ez alkalommal rajtad múlik”. A film tehát az egyensúlyi helyzet visszaállítására véleményem szerint a Rambo karakterében megtestesült reagani ideológiát tartja alkalmasnak.

A „Vissza Vietnamba” ciklus filmjei a tradicionális műfajfilmek kategóriáiba tartoznak. Ezzel ellentétben a korszakban megjelenő, úgynevezett alternatív háborús filmek szögesen eltérő motívumokkal bírnak, úgymint: antihősök, identitásproblémák vagy az USA szerepkörének megkérdőjelezése. A következőkben azt fogom megnézni, ezek a jellegzetességek mennyire találhatóak meg a Szakasz és az Acéllövedék című filmekben, illetve a két film milyen pontjaiban kritizálja a fentebb ismertetett reagani ideológiát.

Alternatív műfaji jegyek a Szakaszban

Oliver Stone Szakaszában egy Chris Taylor nevű közlegény perspektíváján keresztül követjük egy szakasz útját a vietnami dzsungelben. Taylor hazafiságból, önkéntesen vállalta, hogy harcolni akar Vietnamban, de kénytelen lesz ráeszmélni a háború értelmetlenségére. A viszontagságok Taylorban a motivációt puszta túlélési vágyra redukálják, és a film végére megtört, ideológiát vesztett emberként fog hazatérni.

A szakasz két őrmestere, Elias és Barnes között komoly ideológiai ellentétek vannak, amitől a szakasz két táborra oszlik: füvező „hippikre” (Elias-ék) és a maszkulinságukat demonstráló konzervatívokra (Barnes-ék). Taylor neutrális pozícióban van, és a film első szakaszában passzív marad. 

A film első fő konfliktusa a falu elfoglalásakor kezdődik. Az amerikaiakat – azáltal, hogy ártatlan civileket ölnek meg – a film agresszorként ábrázolja ettől a ponttól kezdve.  Taylor ebben a jelenetben egy morálisan rossz cselekedetet (megaláz egy fogyatékost), majd egy morálisan jót is (megment egy nőt az erőszaktól) végrehajt. Taylorban megvan az antihős és a hős is, de egyik sem dominál a másik felett, hanem folyamatos viaskodásban vannak. A dzsungelben aztán rajtuk ütnek a vietnamiak. Barnes és Elias között itt hág tetőpontjára a feszültség, mert a helyzetet illetően eltérő stratégiájuk lenne. Egy kiszolgáltatott pillanatban Barnes rálő Elias-ra, aki nem hal meg, de a helyszín elhagyása közben otthagyják őt.

Taylort társai szembesítik azzal, hogy Vietnamban nincs helye az igazságnak, a hitnek, vagy bármiféle moralizálásnak. „It’s all politics, man!” – hangzik el többször a mondat. A film tehát rámutat arra, hogy a Reagan-éra tévesen reprezentálja úgy Vietnamot, mint valami kozmikus elégtételt a kommunizmussal szemben, valójában csak üres politikai tendenciák álltak a háború mögött.

            A szakasz utolsó bevetésekor teljes őrületbe sodródott Barnes megpróbálja megölni Taylort is, de a bombázás miatt elvesztik eszméletüket. Másnap Taylor magához tér, és megtalálva a félholt Barnes-t, megöli őt. Taylor egyetlen elégtétele a háborúban a saját társán való megtorlásban merült ki.

            Mivel másodszorra sérült meg, a mentőalakulatok elviszik, és számára ezzel véget ér a háború. A film konklúzió és happy end nélkül ér véget.

Taylor karaktere nem feleltethető meg a klasszikus hősábrázolásnak, ugyanakkor nem is határozottan antihős. A helikopteren hazafelé utazva azt mondja, a két oldal (a hős és az antihős) örökké viaskodni fognak benne.

Az identitásválságban szenvedő főszereplő a korszak alternatív műfajfilmjeire jellemző. Az amerikaiak vérengzését nyíltan bemutató képek még inkább azt erősítik, hogy a Szakaszt ebbe a kategóriába kell sorolni. Míg a Rambo II.-ben rossz cselekedeteket csak kommunisták hajtanak végre, a Szakaszban csak amerikaiak.

A Szakasz diegetikus, a főhős által előadott narrációt használ, Stone ezzel intimebbé teszi, közelebb hozza a cselekményt, másfelől viszont, a film passzázs jeleneteiben, rövid időre enyhe dokumentarista hatást kelt vele. Ezek az olyan jelenetek, amikor a szakaszt látjuk haladni egyik pontról a másikra, vagy éppen pihenni valahol. Taylor narrációja az ilyen pontokon kapcsolódik be. Az egyik alkalommal arról mesél az otthoniaknak, mennyire kiszolgáltatott, a hatalom által kisemmizett, alsóbb osztályokból származó emberek a szakasztársai. A kamera ekkor – miközben Taylor levelét halljuk – eltávolodott pozícióban akciómentes képeket mutat a katonákról. Taylor üzenete valójában persze Stone kommentárja, és a nézőnek szól.

Ennek az eszköznek a használata véleményem szerint Stone elkötelezett politikai aktivitásából és valóságfeltáró szándékából fakad. Fontos, hogy Taylor elbeszélése a filmben mindig valami kényes dologra fókuszál, mint a háború értelmetlensége vagy a katonák motiválatlansága. A narrátor jellemzően azon motívumait fedi fel a háborúnak, amelyeket a reagani ideológia Stone szerint tévesen reprezentált.

Stone filmes életművében kiemelkedő szerepet játszik a vitatott, gyakran félreértelmezett részletek feltárása az USA politikájában. Játékfilmjei közül leginkább a Született július 4-én (1989) és a JFK (1991), dokumentumfilm-sorozat műfajban pedig az Amerika elhallgatott történelmé-n (2012-2013) keresztül foglalkozik politikai témákkal. A rendező tágabb életművének vizsgálata megmutatja, hogy a Szakasz nemcsak egyszeri lázadás a reagani ideológia ellen, hanem egy szegmense a Stone karrierjén átívelő feltáró missziónak. (Valamint egy személyes visszaemlékezés, ugyanis a rendező maga is harcolt a háborúban.)

A következőkben Kubrick Acéllövedék című filmjét fogom hasonló szempontok alapján megnézni, és összehasonlítani a Stone-filmmel.

Emblematikus kép a Szakaszból (1986)

Alternatív műfaji jegyek az Acéllövedékben

Az Acéllövedék kortársa a Szakasznak, és ugyancsak az amerikai agresszió témájával foglalkozik. A film két különálló részre oszlik, a tengerészgyalogosok kiképzésére és a vietnami bevetésre. A kiképzés első napjától a közlegények meg lesznek fosztva identitásuktól és betörik őket a rendszerbe, a kiképzőtiszt kegyetlen és megalázó vezényletével. Az identitásvesztés külsődleges eszközei a haj levágása, az egyenruhák és az újoncokra aggatott becenevek. A tengerészgyalogosok identitás nélkülisége reflektálás a reagani ideológia nemzet-fogalmára, amely szerint az amerikai nemzet leképezhető egyetlen univerzális halmazként. A film ezt a (képzelt) halmazt olyan entitásként ábrázolja, ami nem megsegíti, hanem kilöki magából az alkalmatlan gyengéket. Ez a filmcselekményben az esetlen és gyenge „Pile” közlegénnyel történik meg, akit kiképzője, majd társai is megvernek.

A filmben más elemek is a reagani mentalitásra utalnak. A kiképzők egyenruhája és a kalap a cowboy öltözködésre emlékeztet. A szakaszvezető bemutatkozásakor Joker meg is szólal „Te vagy az, John Wayne?”, amivel kihúzza a gyufát a tisztnél, aki gyomron üti. A klasszikus amerikai westernfilm emblematikus hőse, John Wayne és Reagan – aki maga is filmszínészként vált ismertté, mielőtt politikai pályára lépett – jó barátságban voltak, a rendszer pedig éltetője volt a cowboy-mítoszvilágnak.

Az Acéllövedék narratív szerkezetében eltér a konvencionális hollywoodi műfajfilm általános sémáitól. Nem zökken ki határozottan az egyensúlyi helyzet, valamint a film első fele (Pile közlegény öngyilkosságáig) egyáltalán nem tartalmaz fordulatokat, csak egymással laza kapcsolatban lévő epizódokat a kiképzés menetéről.

Hasonlóan, mint a Szakaszban, az Acéllövedékben is van narrátor (a főszereplő Joker beszél), valamint ez sem a közvetlen történéseket, hanem a kiképzés és a háború átfogó motívumait kommentálja. Különbség a Szakasz narrátorával szemben, hogy az Acéllövedékben nem hallható kimondva kritika. Joker beszél arról, hogy a tengerészgyalogság gyilkosokat nevel, de ez önmagában még nem komplex rendszerkritika.

A naturalista ábrázolás nem jelenti azt, hogy a film kevésbé ideológiakritikus. Inkább úgy kritizálja konzervatív eszméket, hogy puszta valóságukban, illetve szinte a végtelenségig túlfeszítve mutatja őket. A kiképzőtiszt jobbos ideológiával fűtött szlogenjei és káromkodásai abszurdak, és ezen abszurditás nyomán válik a szituáció kritika kifejezőjévé.

A saját magát elpusztító, önveszélyes rendszer motívumai a filmben több ponton megjelennek.  Pile közlegény megőrül és az utolsó nap lelövi a kiképzőjét. Ez némileg ahhoz hasonlatos, ahogyan a Szakaszban Barnes megöli Elias-t. Barnes ugyan stratégiai nézeteltérés „apropójából” gyilkolja meg társát, de a mögöttes ok ugyanúgy az őrület, mint Pile közlegénynél. Egy másik jelenetben a kiképző azzal büszkélkedik, hogy Kennedy gyilkosa náluk tanult meg lőni. Ezek a motívumok mind azt az üzenetét erősítik a filmnek, hogy az amerikai tengerészgyalogság olyan mentálisan zaklatott embereket képez ki, akik hosszú távon veszélyeztetik magát a rendszert.

A film második részében Jokert követjük, aki újságíróként a fronton tevékenykedik. Az egyik jelenetben megtudjuk, hogy a lap, akiknek ír, túloz és eltorzítja a tényeket a frappánsabb hangzás érdekében. A film tehát arra is rámutat, hogy a háborús tudósítás elfogult és a háború eseményeit nem önmaguk valóságában, hanem propagandisztikusan rekonstruálja és közvetíti.

A frontjelenetek azt tárják fel, hogy a kiképzés mennyire káros utóhatásokat gyakorol az emberre. Joker békeidőben arra panaszkodik, hogy nem látott elég akciót („egy nap vér nélkül olyan, mint egy nap napsütés nélkül”), és arra vágyik, hogy egzotikus embereket ölhessen meg. Közben ugyanakkor a helyi kultúrával is lenne kedve megismerkedni. Joker a két oldal között vergődik, ezért nem határozott antihős. Egyenruhájára békeszimbólumot tűz, sisakján viszont „born to kill” felirat díszeleg. A szakaszvezető, amikor ennek okára rákérdez, Joker azzal válaszol, hogy „az emberi természet kettőségére akart utalni”. Joker identitászavara a film végén próbatétel elé kerül, amikor felkínálják neki, hogy lelője a magatehetetlen mesterlövész lányt. Joker az ölés mellett dönt, és ezzel lezárul benne az identitáskeresés folyamata Joker a film végére határozottan antihős lesz.

Kubrick azon motívuma, hogy a térből kiragad karaktereket és egy mesterséges környezetbe helyezi, ahol azok megőrülnek, több filmjében, a Ragyogásban (1980) és a Mechanikus Narancsban (1971) is visszatér. Ilyen értelemben felfogható az Acéllövedék egy univerzálisabb elbeszélésnek, amely azt mutatja be, a szélsőséges körülmények, mint a kiképzés és a háború, hogyan őrjítik meg az egyént. De a film történeti kontextusa és a Reagan-érai motívumaira történő direkt utalásai miatt beleillik a 80-as évek alternatív műfajfilmjei közé.

Ez alapján felmerül az a kérdés, hogy az Acéllövedék mennyire mozog műfaji keretének konvencióin belül. Azt már korábban megállapítottam, hogy nincsen hagyományos epizód-fordulat struktúra és nem található valódi egyensúlyi helyzet benne. A műfajfilmek jellemzően olyan narratív sémákkal bírnak, amelyek felfűzhetőek a todorovi felosztásra, amely értelmében a film öt nagy fázisra, kiindulóponti egyensúlyhelyzetre, egyensúly felbomlására, a baj felismerésére stb. bontható. (Kovács András Bálint: 11. o.) Azt gondolom, hogy általában a revizionista háborús filmek, mint a példaként használt Rambo II. is, követik a sémát, azonban sem az Acéllövedék, sem a Szakasz nem rekonstruálható e szerint a felosztás szerint. A karakterek nem jól körülhatárolható motivációból, hanem ösztönből cselekszenek, nem problémát megoldani, hanem túlélni akarnak. Azt sem érzem, hogy bármiféle egyensúly visszaállna a két film végén. Lezártnak csak azért tekinthetőek a befejezések, mert a központi szereplők beletörődnek helyzetükbe.

Az Acéllövedék (1987) kiképzőtisztje ideológiát tanít az újoncoknak

Konklúzióm a két filmről

Bemutattam, hogy a hetvenes évek bizonytalan létállapota, majd a konzervatív fordulat hatására olyan műfajfilmek váltak népszerűvé az USA-ban, amelyek jobboldali ideológiákat közvetítettek, úgymint nemzeti fensőbbségtudat, győzelmi mámor és antikommunizmus.

Elsődlegesen Kellner és Sartelle szövegeire támaszkodva állapítottam meg, hogy a Reagan-éra, átértelmezve a vietnami háborút, az amerikai nemzet kommunizmus elleni kollektív megpróbáltatásaként kezdte beállítani azt. A Rambo II. példáján bemutattam, hogy a „Vissza Vietnamba” filmekben a „jó és a rossz” élesen el vannak választva, és Amerika mindig a jókban testesül meg.

A konklúzióm, hogy a Szakasz és az Acéllövedék háborúellenes, vagyis alternatív műfajfilmeknek nevezhetőek azért, mert kegyetlen amerikai vérengzést ábrázolnak, megkérdőjelezik a háború „jók a rosszak ellen” motívumát, önmaguk identitásával viaskodó, a film végére antihőssé váló karaktereket állítanak a középpontba, valamint olyan jeleneteket tartalmaznak, amelyek bemutatják, hogy az ideológia káros a fiatalságra és saját magára. A két film ugyan műfaji keretek között mozog, de egyiknek sincs klasszikus műfajfilmekre jellemző narratív szerkezete. A Szakasz direkt módon, diegetikus narráción keresztül manifesztálja a rendező kommentárját a háborúról, míg az Acéllövedék inkább képekben, abszurd szituációkon keresztül tükröz véleményt. Ez az alapvető eltérés a két hasonló politikai oldalon álló film között.

                                                                                                          Horányi Péter

Hivatkozások:

Kristin, Thompson – Bordwell, David: A film története. Palatinus, 2007.

Kellner, Douglas: Reflections on Hollywood Film in the Age of Reagan. In: Film, Politics and Ideology (1991)

Jameson, Fredric: Nosztalgia a jelenért. (Ford: Erdei Pálma.) In: F. J. A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája. Jószöveg Műhely Kiadó. Bp. 1997.

Király Jenő: A film második gyermekkora. Filmvilág 1992/03 4-13.

Joseph Sartelle: Álmok és rémálmok a hollywoodi sikerfilmekben. In: Oxford Filmenciklopédia. Szerkesztette: Geoffrey Nowell-Smith, Glória Kiadó, Budapest, 1998.

Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. In: A film szerint a világ. Palatinus, 2002.