Írásaim filmekről és időnként más témákról

Blogom filmekről

Clint Eastwood hősábrázolás

2016. április 16. - hptr

A cikket eredetileg 2014-ben írtam.

good_bad_ugly_h_2013.jpg

 

Clint Eastwood 1930. május 31.-én született San Franciscoban. Miután katonai szolgálatát befejezte, színészi pályára lépett. Eleinte tévés sorozatokban és B-kategóriás filmekben tűnt fel, első komolyabb szerepét az 1959-es Rawhide című western sorozatban nyújtotta, de igazi hírnévre 1964-ben tett szert, amikor főszerepet kapott Sergio Leone westernfilmjében az Egy maréknyi dollárért című alkotásban. Clint Eastwoodot a Dollár-trilógiában (Egy maréknyi dollárért, Pár dollárral többért, A Jó, a Rossz és a Csúf) nyújtott alakításai emelték a spagetti-westernek sztárjai közé. Ezekben a filmekben egy roppantul erős vonásokkal rendelkező szereplőt játszott, a névtelen embert, létrehozván a filmtörténet egyik legemblematikusabb hősfiguráját. A spagetti-westernek népszerűsége a 70-es évekre ugyan lehanyatlott, de Clint Eastwood sikeres színész maradt. Amerikai filmjeiben az úgynevezett desperado karakter megújult köntösben tovább élt és a nézők újabb oldalairól ismerhették meg a hőst.

A szerencsevadász, magányos cowboy váratlanul és hang nélkül érkezik meg a városba. Igazi nevét senki nem ismeri, nincs háttértörténete vagy származása, mozgása lassú, szinte gépies, csak minimális gesztusokkal kommunikál. Azonnal beáll valamelyik bandához és miután nem marad több haszonszerzési lehetősége, továbbáll. Képes otthagyni a társát a sivatagban és bűnözőket ment meg pénzért cserébe, mert az az egyetlen dolog, ami motiválja. Sergio Leone Clint Eastwood sajátos aurájára és mítoszteremtő színészi erejére építkezve alkotta meg a szándékosan rendhagyó, tehát a tradicionális hősábrázolással erősen szembemenő hőst, egy idegent, aki bizonyos értelemben nem is ember, hanem a kollektív tudatból megelevenedett legenda. Clint Eastwood személye és kisugárzása szorosan összefonódott a karakterrel, életet adva egy mítosznak.[1]

A színész azonban nem kívánt örökre leragadni a Dollár-trilógiából megismert karakternél. A Két öszvér Sara nővérnek című filmben például a hős sokkal több emberi jellemvonással rendelkezik. Kis híján belehal egy nyílvessző okozta sérülésébe, nem tud pontosan célozni, emberfeletti reflexei sincsenek. Világnézete is összetettebbé válik: nem csak a haszon, hanem az apáca (vagy annak vélt) Sara nővér épsége is fontos neki, valamint a háborúban is harcol. A misztikumba burkolózó névtelen hős helyett ebben a spagetti-westernben egy kicsit hétköznapibb, a kisemberhez közelebb hozott figurát kapunk. Egy erős női szerep is helyet kap a történetben, amiből románc bontakozik ki. A nyers férfiasságnak ellentmondó tulajdonságok ellenére a hősnek még mindig desperado vér csörgedezik az ereiben: barangol, megment, lő, felszabadít, stb. – tehát az alapok változatlanok. A Két öszvér Sara nővérnek-ben megindult „humanizálódást” Clint Eastwood későbbi filmjei is tartalmazzák, továbbfejlesztik.

 

A törvény oldalán: Akasszátok őket magasra és Piszkos Harry

 

Sergio Leone westernjei után Clint Eastwood egyre gyakrabban szerepelt olyan amerikai alkotásokban, ahol seriffet, rendőrt, vagy akár bérgyilkost játszott el. Eme filmek némelyike felhasználta az olasz westernből ismert stílust, hőstematikát, ideológiát, és újraértelmezte, saját képére formálta azt, sőt akár görbe tükröt is tartott elé. Ezeket a filmeket revizionista westerneknek is nevezhetjük, habár nem egyértelműen meghatározható, hogy mi nevezhető revizionistának a filmvilágban. A revizionista műfajfilm kidolgozásáról több elmélet is létezik, egy John Cawelti nevű amerikai szerző például négy kategóriát állapított meg az ilyen jellegű filmekkel kapcsolatban aszerint, hogy a tradicionális zsánertémát milyen mértékben értelmezik újra. Külön kategorizálta a műfaji paródiafilmeket, a nosztalgiaápoló filmeket, az alapmítoszt kritizáló filmeket, illetve az olyanokat, amelyek átmenetet képviselnek a tradicionális és a revizionista műfajfilmek között.[2] Úgy hiszem, hogy ha Clint Eastwood amerikai filmjeit revizionistának tekintjük, leginkább az utóbbi két kategóriába tudjuk őket besorolni.

Az Akasszátok őket magasra története szerint a kifosztott és megalázott Jed Cooper seriffnek áll, hogy bosszút álljon rajtuk. Elkap néhány marhatolvajt, akiket a bíró tömeges akasztáson végeztet ki. Az akasztási jelenet naturális és kegyetlen, megdöbbentő hatású. A nézőben sajnálatot és ellenérzést gerjeszt a történtek iránt. A tradicionális westernfilmekből régóta tudjuk, hogy a bűnözőkre bitófa vár, itt azonban a film elénk tárja, hogy a rosszfiúk néha csak egyszerű, szerencsétlen sorsú és bizonytalan emberek. A brutális kivégzést egyáltalán nem érezzük legitimnek. A felhozott jelenetben igencsak érződik, hogy az Akasszátok őket magasra kritika alá helyezi a western alapmítoszát, ideológiáját, ezért revizionista filmnek lehet titulálni.

A seriffet gyengédebb, emberibb megközelítésben látjuk. Morális, együtt érző oldalát mutatja meg azzal, hogy jogtalannak tartja az akasztást. A film második felétől bekapcsolódik a szerelmi szál, ezekben a jelenetekben távolodik el a film a leginkább az olaszos irányzattól és tárja fel amerikaiságát. A stílusban kevés olasz westernes hatást éreztem, nincsen pisztolypárbaj, se látványos és hosszan tartó lövöldözések. A seriff kinézete tiszta és ápolt, de a helyszínek is merőben eltérnek a Dollár-filmekből ismerős poros, sivatagos világtól. A spagetti-westernektől idegen stílus és környezet ellenére, a főszereplő nyakán végighúzódó vastag heg néma tisztelgés a spagetti-westernek nagyjai előtt.

 

A Piszkos Harry című filmben a műfaji keret megváltozik, de az olasz-westernes inspiráció erőteljes. Don Siegel eme 1971-es, akár „neo-western”-nek is nevezhető alkotása hatalmas szabadságot adott a névtelen ember perszóna kibővítéséhez.[3] A főszereplő, az egyszerűen csak „Piszkos Harry”-nek nevezett Harry Callahan személyisége a klasszikus Clint Eastwood-i hőst idézi, ám egy modernebb, hihetőbb változatban. A New York-i rendőrnyomozó szűkszavú, ért a fegyverekhez és pontosan lő, de nincsenek emberfeletti reflexei és gyorsasága. Végtelenül pesszimista és rasszista, nem kedveli rendőrtársait, bizalmatlan irántuk, legszívesebben egyedül dolgozna. Újdonság, hogy valamennyit az előéletéről is megtudunk (autóbaleset stb.). Eszméjéhez makacsul ragaszkodik, emiatt főnökeivel konfliktusba is kerül, Harry ugyanis még mindig a Vadnyugat szemet-szemért ideológiáját képviseli, azt a gondolkodást, amely helyesebbnek tartja a helyszínen lepuffantani a bűnözőt, mint letartóztatni. Kritizálja a rendőrség módszereit, gyengeségnek tartja a terroristával való megegyezést, tárgyalást. A film nagy részében pedig maga is ki van szolgáltatva a pszichotikus terrorista őrjöngéseinek. Harry morálisan megkérdőjelezhető tettekre kényszerül, hogy elbánjon vele: a túszul ejtett gyerekek épségét kockáztatja akciójával. A rizikó ellenére Harry mégis a közvetlen tűzpárbajban hisz, és köp arra, hogy mit akarnak a felettesei. Úgy vélem, a filmben megjelenik a rendőrségkritika, mert Harry meghunyászkodónak és gyávának látja a rendőröket. De lehet ez egy téves interpretáció és értelmezhetjük úgy, hogy Harry az, aki rossz korszakba született, mert a 70-es évekbeli Egyesült Államoknak nincs szüksége kiszámíthatatlan magányos hősökre. Ha eljátszunk azzal, hogy az utóbbi értelmezés a helyes, akkor ilyen tekintetben a Piszkos Harry film mindenképp nevezhető revizionistának, mert egyfajta újragondolása a magányos hősök társadalomban elfoglalt helyének. Talán nem dicső megmentők, hanem öntörvényű, veszélyes alakok, akik – ha szerencsénk van – a mi oldalunkon állnak. (Ebből a szempontból párhuzamba állítható ez a film a Nincs bocsánat-tal. Annak van egy egyértelmű deheroizáló vonulata. A Piszkos Harry-ben ez nem fejeződik ki világosan, de véleményem szerint ezt a filmet is lehet ilyen értelmezésben vizsgálni. Ennek a gondolatnak érdekes visszfényei számos későbbi filmben felvillannak.)

A Piszkos Harry-ben egyéb olasz westernes hatások is megfigyelhetőek. A Leone-filmekhez hasonlóan tartalmaz számtalan egysoros beszólást, aranyköpést. („Do I feel lucky? Well do you, punk?”) Clint Eastwood gesztusai is hasonlóak ilyenkor a névtelen emberéhez. Szóval ezeket a laza jeleneteket akár a Dollár-trilógia is ihlethette. A zenéje erőteljes, bár közel sem annyira jellegzetes és előtérbe helyezett, mint egy Ennio Morricone darab. A film tartalmaz végső leszámolást is, ez egy viszonylag tradicionális szemtől-szembeni showdown, annyi csavarral, hogy az antagonista egy gyereket ejt túszul. A történetmesélés, elbeszélés és feszültségadagolás is a klasszikus elődökre emlékeztet.

A Piszkos Harry egy jó példa a Clint Eastwood-i hős továbbélésére a 70-es években. Eastwood nem tűnt többé halhatatlan gépnek, akinek mindig egy vaslap védi a testét. A színész úgy tartotta életben a desperado karaktert, hogy az egy reálisabb, humánus újraértelmezést kapott. Úgy gondolom, hogy Clint Eastwood egyik legjobban megírt karaktere Harry Callahan.

Az 1971-es Piszkos Harry-ben az ideológiák elkezdenek elmosódni, de az egy évvel későbbi Joe Kidd című amerikai westernben ez csak tovább fokozódik. Clint Eastwood egy Joe Kidd nevű bérgyilkos szerepében tér vissza az amerikai-mexikói háború idején. Hivatása ellenére nem igazán érdekli a törvény, sőt maga is el-elkövet pitiáner bűnöket. Amikor volt cellatársát egy csapat mexikói kiszabadítja, majd lövöldözések közepette elhagyják a várost, még egyáltalán nem biztos benne, melyik oldalon akar állni, s a háttérben marad. A cselekmény első részében így egy passzív főszereplőt látunk. Tehát a hősábrázolás nem egészen szokványos.

A filmnek szerintem egyik fő sajátossága a hőstematika ábrázolása; nem mutat fel ugyanis könnyen felismerhető jókat és rosszakat. A legellenségesebbnek nevezhető karakter Frank Harlan, a gazdag földbirtokos, aki nem nézi jó szemmel a mexikóiak hőzöngéseit, de Joe Kidd egy ideig neki dolgozik. A cselekmény első felében a néző számára adva van a lehetőség, hogy az amerikai vagy mexikói oldallal szimpatizál-e, egészen addig, amíg Joe végül segít a mexikóiaknak. A film minimális eszközökkel dolgozik, hiányzik az olasz westerneket jellemző grandiózus tájábrázolás, s a végén a leszámolás sincs epikusan kiélezve: Joe egyszerűen lelövi Frank-et és kész.

 

A mítosz lerombolása és rekonstruálása: Nincs bocsánat

 

Clint Eastwoodnak a 90-es évekre idősödő kora ellenére produktivitása cseppet sem hagyott alább. Már a 70-es évektől foglalkozott filmrendezéssel, de ebben az időszakban számos igencsak értékes mű került ki keze alól, nem elsősorban filmtechnikai szempontból, hanem tudatosságuk, reflektáltságuk miatt. 1992-ben rendezte meg a westernfilmek között az egyik leghíresebb művet, a Nincs bocsánatot, amiben a főszerepet is ő alakítja.

A Nincs bocsánatot olyan revizionista westernfilmnek szokták tekinteni, amely kategóriájában átmenetet képvisel a tradicionális és a revizionista műfajfilmek között. Ez azt jelenti, hogy a filmben kettősség figyelhető meg: részben lerombolja a mítoszt azáltal, hogy láthatóvá teszi az ideológiai hamisságát, részben viszont rekonstruálja, újrateremti azt.[4]  A következőkben ezt a kettőséget fogom bemutatni.

A film hőse egy kiöregedett, egykoron törvényen kívüli bérgyilkos (Bill Munny), aki földművelő farmerként éli csendesen az életét, egészen addig, amíg egy fiatal fejvadász felkeresi, hogy a segítségét kérje egy nem szokványos küldetésben. Prostituáltak felbérelték őt, hogy intézzen el két marhapásztort, akik az egyik lányt megvagdosták. Bill elvállalja a melót és egy régi társával együtt, plusz a fiatal fejvadásszal az oldalukon, nekivág.

Bill ex-tömeggyilkos révén inkább negatív hős, mint azonosulásra csábító figura. A legendák szerint az egyik leghírhedtebb ember a Vadnyugaton, akinek rengeteg mocsokság tapad a kezéhez, de a filmben mindezekről csak dialógusok adnak hírt, vizuális formában nem jelennek meg. A dialógusokból nem derül ki, mi az igaz, mi a kiszínezett valóság, és esetleg mi a teljes hazugság. Bill legtöbbször túl részeg volt, hogy emlékezzen, de ebben a világban általában sem léteznek hiteles források. Egy kritikus pillanatban, miután a fiatal fejvadász tényleg cselekvésre kényszerül, ő is bevallja, hogy köze sincs azokhoz a dolgokhoz, amelyekkel mint saját tetteivel korábban hencegett. Ezek a történetek szimbolikus megfelelői a vadnyugati mítoszoknak. Ez pedig rámutat arra, hogy a mítosz sokszor (ha nem mindig) fikció. Ezért a Nincs bocsánat illúzióromboló film, amely realista eszközökkel bontja le a vadnyugat-mítoszokat és egy tárja elénk annak igazi arcát. Így ideológiai hamisságára is fény derül; megmutatja az erőszak igazi súlyát, hogy embert ölni valójában sokkoló és traumatikus az elkövetőnek is. Mindazonáltal szembesít a korabeli társadalom nyomorúságával is, ahogy a prostituáltakat, marhapásztorokat, bérgyilkosokat ábrázolja.

A film egészen az utolsó 15 percig a John Cawelti-féle felosztás értelmében alapmítoszt leromboló revizionista westernfilm, azonban egy végső fordulatot tartogat. Amikor Bill ráeszmél arra, hogy cimboráját megölték, véres bosszút áll, amelynek hevében valóságossá teszi saját mítoszát: az idős emberből előtör a Clint Eastwood-i hős és leszámol mindenkivel. Egy csapásra rekonstruálja a mítoszt, beteljesíti önnön legendáját. Ugyanakkor a film nem hazudtolja meg addigi realista ábrázolásmódját, Bill végig iszonyú sanyarú arcot vág, pontosan érzi az erőszak súlyát. Tehát az új mítosz létrejötte nem a régi, tradicionális mítosz visszaállítását jelenti, mert azt továbbra sem oldja fel a kritikája alól. A film mindvégig elzárkózik a spagetti-westernes kliséktől: nincsenek látványos párbajok vagy dicső lovaglások epikus zenére, csakis fájdalmasan nyers realizmus. A Nincs Bocsánat jellegzetes zárójelenetével a Clint Eastwood-i hős evolúciója az utolsó fejezetébe lépett.

 

Utolsó tisztelgés a mítosz előtt: Gran Torino

 

A színész-rendező a Gran Torino elkészítésével végleg búcsút kívánt inteni a Clint Eastwood-i hős mítoszának. A műfaji keretet megváltoztatva, modernkori amerikai külvárosban játszódó drámát rendezett. A 2008-as film hőse Walt Kowalski, egyesek szerint Piszkos Harry nyugdíjas korában: öntörvényű, megkeseredett, háborús traumákkal sújtott, fajgyűlölő veterán. Egy távol-keleti család költözik a szomszédjába, akiknek egyik tagja, a kamasz Thao még féltve őrzött Ford Gran Torinoját is megpróbálja ellopni. A családra szégyent hozó Thao vezeklésképpen egy hétre Walt szolgálatába áll, így Waltnak a család akarata ellenére is belecsöppen az életébe. Walt vén és házsártos, de a koreai fiú lassan a szívéhez nő. Thaon keresztül tudomást szerez a kamaszt és rokonait terror alatt tartó bűnbandáról, elhatározza, hogy akcióba lép, amely a család szabadságához és saját megváltásához vezet.

A Gran Torino összességében komoly hangvételű alkotás, de nem mentes a kikacsintásoktól és az öniróniától. Finom eszközökkel kifigurázza az alapmítoszt, felhívja a figyelmet annak halandóságára: Waltot például öregek otthonába akarják rakni a saját gyerekei, ez humoros utalás arra, hogy a Piszkos Harry-szerű alakok fölött már rég eljárt az idő. A Nincs bocsánat-hoz hasonlóan tehát a Gran Torino is erősen reflektál a színész személyes karrierjére.

A történetben Walt Kowalski a jellemfejlődés hatalmas ívét járja be. A filmvégi showdown, amelynek ő maga (szándékosan) áldozatul esik, mítoszának poétikus és megható lezárása. Nincs szüksége pisztolyra, fegyverek és erőszak nélkül állítja helyre az igazságot, a családot megmenti, ő maga szellemi győzelmet arat és hőssé válik. A Gran Torino nem lerombolással búcsúzik el a mítosztól, hanem tisztelgéssel.

 Clint Eastwood elegánsan, dicsőséggel válik meg a filmtörténet során vele teljesen összeolvadt karaktertől. A huszadik század filmtörténetének egyik legnagyobb hatású legendája, aki számos ifjú filmrendezőnek adott tengernyi inspirációt, fél évszázados útja után nyugovóra tért.

 

[1] Kubiszyn Viktor: A névtelen ember. Clint Eastwood, a desperado. Filmvilág (2005) no. 5. pp. 4–8. 1. p. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=8239

 

[2] Benke Attila: Legendák revíziója. Adalékok Király Jenő westernelméletéhez. Metropolis (2013) no. 4. pp. 52-66. http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=496

[3] Frayling, Christopher: Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. New York, London: I. B. Tauris, 2006. pp. 280-286. 281. p.

[4] Benke Attila: Legendák revíziója. Adalékok Király Jenő westernelméletéhez. Metropolis (2013) no. 4. pp. 52-66. http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=496

A bejegyzés trackback címe:

https://horanyipeterblogja.blog.hu/api/trackback/id/tr288632610

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

espérance 2016.04.17. 13:51:42

Szép áttekintés. :)